Part 1 : The servitude of storytelling
Part 1
Writers, servants to their stories
Addressing environmental issues in our fiction – organically, effectively and in line with market constraints – is extremely difficult. So difficult, in fact, that we hardly ever do it, even though these issues are the most important of our century.
And yet, many of us consider ourselves to be sensitive, concerned, and keen to produce stories that have meaning… And just as many of us write fiction that in no way reflects this sensitivity. Or even worse.
Ali G Indahouse, 2002
Why is that? Do we reallydo we really grasp what what we're saying? The values we convey, the messages we send, the representations we create?
At the start, yes, surely. We begin a project as the sole masters on board. We know what we want to say, we do our research, we set a course, we get on with it. And we naively imagine that the story will obediently follow our intentions, like a boat drifting downstream…
Except that once we pass a certain point – and we know this because we’ve all been there – the boat starts doing its own thing.
The story begins to take on a life of its own, with its own demands. A particular plot point isn’t compelling enough. A certain character isn’t complex enough.We have to make hundreds of tiny decisions quickly and find the right solutions finding solutions that work. And then come Version 2, Version 3, feedback, requests, deadlines, Version 4 – we think less, clichés take hold, as there’s no time to make them more nuanced…
Our biases point us towards tempting shortcuts that save us the energy we need to tackle new problems:
Ressource :
We lost a set, we have to cut… Time is speeding up, the pressure is mounting, the boat is in the rapids, and we’ve now become servants to our text. We’re fighting to stay afloat, to hold on to our convictions; we accept a few compromises just to keep our heads above water…
And it is only later – sometimes much later – that we realise that our story may say things we stand by and are proud of, but that it also says other things that do not reflect who we are, or even go against our own values.
The truth is that we never have complete control over what we’re telling. Admitting this – just as with alcoholism – is the first step towards taking a step back, which can allow us to regain some control. The other truth is that a screenplay is not merely an explicit statement. Otherwise, we wouldn’t be writing screenplays, but speeches. The narrative and the characters must take the lead. The real challenge lies in avoiding clichés, simplistic portrayals and pre-determined plotlines.
It’s a cliché to talk about the black president in *24*. Viewers are said to have first accepted this idea on screen before accepting it in reality by electing Barack Obama. Listening to the commentators, one might conclude that *24* got Obama elected. But on closer inspection, perhaps *24*, a conspiracy-theory-laden series if ever there was one, which justifies the use of torture, actually paved the way for Trump? Unbeknownst to writers, who were no doubt convinced of their progressiveness. This is why it is vital to remain humble about our work and its impact.
Once we have accepted this state of servitude (sometimes painfully), we might think it useless to spend any energy trying to escape it, at least to some extent.
After all, fiction remains fiction; art does not reflect reality, and it would be pretentious to think that our modest writings truly have the power to change people or influence the course of events.
Yet we, the writers at Nouvelle Séquence, are deeply convinced that we, have a role to play – one that is not quite as insignificant as it might seem – in the cultural battle that is raging.
Can fiction really change us?
As a screenwriter, do I really have any power? A responsibility? Or even a certain duty?
What studies show is that fiction does not radically transform behaviour. And thank goodness for that: if a single film were enough to profoundly change people, we would be extremely susceptible to influence, which would be very worrying.
On the other hand, studies do show that fiction has a significant impact on behaviour. A flu epidemic was brought under control in the United States thanks to episodes of *ER* in which the characters conspicuously wash their hands. In parts of Brazil where people watch telenovelas in which the characters use contraception, the number of children per family has fallen…
Fiction could therefore help to change social norms.
When it comes to environmental awareness, our position at Nouvelle Séquence is not that a single film will change everything, but that the repetition of representations – otherwise known as narrative convergence – helps to normalise certain behaviours and desires.
That is precisely the aim of this toolkit. To tell the story of today’s world and the immense environmental challenge we face, we have sought out concrete, effective tools to identify our unconscious biases, our reflexes and our cognitive shortcuts, so that, scene by scene, character by character, we can regain a little ground in our stories. Because writing mindfully means being willing to grapple with your narrative, and not letting it drift, by default, in the direction it wants to go.
Collectively, we have the power to shift the Overton window.
Le saviez-vous ?
In politics, the Overton window refers to the range of ideas that a society considers acceptable at any given time (for example, waste sorting was not within the Overton window in 1963). The same principle applies to fiction.
Overton window
Unthinktable
Radical
Acceptable
Sensible
Popular
Policy
Popular
Sensible
Acceptable
Radical
Unthinktable
This is all the more true of the serial format, which allows the Overton window to be shifted gradually over the longer term.
How can the Overton window be shifted?
Maintaining an acceptable margin of prediction
Fiction is the status quo (the norm, the ordinary) with an acceptable margin of prediction from that norm. When watching a work of fiction, the viewer has a ‘prediction window’: what they deem plausible, coherent and credible. This applies to characters, events and even genres (a zombie in a fantasy series falls within the window; in a naturalistic crime drama, it falls outside it).
If the prediction gap is small: predictability, boredom. If it is too large, the window closes: rejection.
Discussing the environment in fiction is credible. On the contrary, a contemporary work of fiction that ignores the climate and environmental crises of the 21st century depicts a world that does not exist!
Harnessing the power of identification
Fiction activates another powerful cognitive lever: the authority/notoriety bias. This is because the reception of a message depends largely on its messenger.
Attachment to a character and the emotion they generate have a specific quality: they temporarily widen this window. A viewer who likes a character will accept from them – from their world and their choices – things they would not accept from a stranger. Identification suspends part of one’s judgement.
This is the unique power of fiction. Not to convince in an abstract or theoretical way, but to create the emotional conditions in which a behaviour, a value or a reality that was previously out of the picture becomes acceptable, because it is embodied by someone the viewer cares about.
But how can we harness these incredibly powerful tools? One thing is certain: talking about environmental issues isn’t difficult. However, incorporating them organically is extremely difficult.
Where do we stand as writers ?
This was one of the first questions we asked ourselves, and one we put to the cognitive scientists we met.
What stance should we adopt as screenwriters? What would be the best approach to raise awareness and encourage viewers to adopt behaviours in line with today’s environmental challenges?
Descriptive approach: Describing the world as it really is, particularly its shortcomings.
Risk: showing behaviours or speech that one does not agree with, at the risk of normalising them.
Prescriptive stance: Showing the world as we would like it to be.
Advantage: establishing new norms,
Disadvantage: showing a world that does not exist, at the risk of being out of touch and evading reality.
Alarmist stance: Showing the world as it might become if things get out of hand.
Advantage: raising awareness.
Disadvantage: preparing our imaginations to accept the worst.
The good news is that none of these approaches is better or worse than the others. All three are necessary. It’s a question of balance. Striking a balance between alarmism and hope, problems with solution, prescriptive characters but with realism.
This is our first essential ingredient: the right balance of hope.
Le saviez-vous ?
Cognitive sciences
Cognitive science studies how the human mind works: how we perceive the world, how we make decisions, how we remember things, how we experience emotions… And how all of this influences our behaviour.
It draws on psychology, neuroscience and linguistics to understand the mechanisms of thought.
a. Hope: the main weapon
1. A pool of anxiety and learned helplessness
It is easy to provoke a reaction of rejection among viewers (and broadcasters), given the highly anxiety-inducing nature of environmental issues. In cognitive science, this rejection has a name: disattention. And disattention leads to disengagement.
To better circumvent this, it is necessary to understand its origins.
Lack of mental bandwidth: ‘the pool of anxiety’
Lorsque l’on prend conscience des limites planétaires et des conséquences des changements climatiques sur notre quotidien, il y a de quoi être anxieux.
Or, nous avons, cognitivement parlant, une « piscine de l'inquiétude ». Quand elle est pleine, on ne peut plus gérer aucune inquiétude supplémentaire, et ce qui déborde n’est tout simplement pas traité.
La piscine de l’inquiétude explique entre autres ce phénomène de « désattention » face au climat : le cerveau va privilégier des inquiétudes immédiates et tangibles (« je n'ai plus rien dans mon frigo ») à des inquiétudes diffuses et lointaines (« la terre devient inhabitable »).
C’est ce qui explique aussi que les jeunes semblent de prime abord plus sensibles aux enjeux environnementaux (et donc sujets à l’éco-anxiété). Ils ont tout simplement plus d’espace mental à accorder à ces enjeux, parce que leur piscine à inquiétude n’est pas déjà remplie par des inquiétudes matérielles.
Nous avons appris, à force de répétitions, que nous n'influençons que très peu le cours des choses : des échecs répétés nous ont amené à croire que nous n’avons pas de contrôle sur notre environnement, on devient résigné et on abandonne tout espoir de participer au changement. Cette impuissance se convertit en anxiété, pour ensuite devenir démobilisation.
C’est un biais que nous avons tous sur divers sujets : un exemple totalement au hasard, les scénaristes qui n'espèrent même plus signer leur contrat avant de commencer à travailler.
La seule réponse possible, face à ces obstacles, s’appelle l’espoir.
2. What is hope?
Dans un récit, traditionnellement, on aime bien quand il y a un héros, un objectif, un antagoniste. On aime bien que le dénouement soit clair, le problème résolu à la fin du film grâce à l’action décisive des héros.
Malheureusement, en ce qui concerne le dérèglement climatique, rien de tout ça n’est évident. Pire, il semblerait même que de vouloir enfermer le problème du dérèglement climatique à l’intérieur de ces paramètres ne contribue qu’à obscurcir le problème, à le déformer, à le rendre illisible.
Donc dans notre cas : qu’est-ce qu’on entend exactement avec le mot “espoir” ?
La fiction fait office de projection mentale de nos manières de gérer les angoisses. C’est un simulateur. Dans une fiction, le spectateur ne vient pas chercher le problème lui-même : il vient répéter à blanc une stratégie pour y faire face.
Un personnage qui traverse une canicule extrême ou perd sa maison dans une inondation, ne provoque pas seulement de la peur. Il fournit un scénario de gestion déjà éprouvé, que le spectateur a intégré sans même s'en rendre compte, et qu'il pourra mobiliser le jour où il y sera confronté.
Le dosage de l’espoir est donc essentiel pour que la simulation marche et provoque l’engagement du spectateur. Trop peu d'espoir va renforcer le biais de l’impuissance apprise et engendrer une démobilisation. Trop d’espoir (un geek génial va trouver une formule magique pour annuler le réchauffement climatique) va le détourner de la prise de conscience de l’ampleur du problème et engendrer un désengagement.
En fait, l'espoir est bien plus qu’un message à délivrer : c'est une arme tactique qu’il faut apprendre à manier.
« Il faut utiliser l'espoir comme un club de golf pour battre son adversaire. »
— Kim Stanley Robinson
Ce n'est pas tant que les problèmes vont disparaître du jour au lendemain. C’est qu’on a des chances de gagner au moins quelque chose. Des petites victoires et des prises de contrôle successives, qui redonnent espoir dans notre pouvoir d’agir. Un pollueur qu’on arrête, un animal sauvé... En cela, la fiction peut jouer un rôle.
Mais l’espoir, au-delà de ces petites victoires, c'est aussi la promesse d’un mieux être.
La transition écologique ne se vendra pas comme une obligation morale, mais comme une façon de vivre mieux, plus intensément, avec plus de goût, de joie, de cool, d’appartenance, de connexion et de plaisir.
Ce que nous pouvons faire, à notre échelle, est donc rendre ces choix séduisants, incarner leur valeur sensible, montrer que ce qui est sobre ou résilient peut aussi être beau, drôle, excitant, et surtout, nous apporter une forme de sérénité. Et qu’il y a un grand nombre de bénéfices à sortir d’une vie écocide.
À l’espoir s’associe un deuxième ingrédient essentiel pour aborder ces sujets : l’ancrage.
Alcarràs, 2022
b. Grounding in everyday life
Grounding transforms data into sensation, and a distant threat into everyday friction. It is what brings the subject to life narratively.
Le saviez-vous ?
L’ancrage c’est quoi ? (les scénaristes le savent évidemment déjà mais peut–être que les autres lecteurs, non)
L'ancrage est la capacité d'un récit à relier un enjeu abstrait à une expérience concrète, vécue, immédiate. Ce n'est pas expliquer les principes du réchauffement climatique, c'est montrer un personnage qui n'arrive plus à dormir parce que la nuit ne descend plus en dessous de trente degrés. Ce n'est pas dénoncer les pesticides, c'est montrer un enfant qui a mal à la gorge chaque été depuis qu'il est né.
Le cerveau humain ne donne pas beaucoup d’importance aux choses abstraites et lointaines. Nous avons tendance à privilégier les questions et les réponses directement disponibles dans notre cerveau, c’est-à-dire les plus récentes, les plus proches de nous, les plus récurrentes (on parle en sciences cognitives de saillance, fréquence, et proximité).
Le saviez-vous ?
La saillance, le mot scientifique pour l’ancrage
La saillance est aussi appelée vivacité. Il s’agit de montrer que la question climatique est une contrainte réelle qui prive les personnages de quelque chose (sécurité, relation avec d'autres espèces, conservation de leurs lieux aimés etc..). La saillance peut également être sensorielle (les feux de forêts pour les Corses).
L’idée de la saillance est donc de faire redescendre des enjeux au niveau immédiat, proche, concret, physique. De rechercher la proximité temporelle, spatiale, affective des effets et des conséquences.
And salience can be found absolutely everywhere. Don’t believe us?
📌 Concrete examples
Dans un procédural qui se passe majoritairement en commissariat ?
La canicule modifie les conditions de travail des policiers. Elle rend la tenue réglementaire difficile à supporter, augmente la criminalité… Les cas de violences faites aux femmes se multiplient et les cellules de GAV sont bondées.
Dans un film d’action ?
Course poursuite entre un scooter thermique et l’électrique. L’électrique fait moins de bruit et démarre plus rapidement aux feux rouges : des bénéfices immédiats et concrets pour le héros qui sème son ennemi.
À cela s’ajoute que notre cerveau préfère des récompenses court-terme directement accessibles plutôt que des bénéfices à long-terme. Concrètement, il préfère gagner 500€ demain, que 5000€ dans 5 ans. Et questions bénéfices court-terme, entendons-nous, côté crise écologique on repassera.
C’est la raison pour laquelle il est primordial de privilégier l’ancrage de ces problématiques dans le réel, le quotidien.
Montrer les conséquences immédiates et concrètes sur la santé, le pouvoir d’achat, la sécurité : le « dans 20 ans » ou le « pour la planète », ne passent pas la barrière cognitive. Pire, on perçoit les intentions de l’auteur, ce qui risque de créer un rejet.
WARNING: ‘The Mercedes Effect’
À l'inverse, le manque d’ancrage est très vite détecté par le spectateur et menace de créer un rejet immédiat de la globalité du récit.
Nous l’avons appelé « L’Effet Mercedes » tant l’anecdote qui suit est parlante :
« Je suis agriculteur et j’ai vu Les Algues Vertes (film sur la pollution due aux pesticides en Bretagne, ndlr). À un moment, le responsable de la FNSEA (syndicat agricole, ndlr) arrive en Mercedes. Ça n'existe pas ! Ils ont des voitures françaises les mecs de la FNSEA. J’ai jamais vu de mec de la FNSEA conduire une Mercedes. C’est vraiment n’importe quoi ce film ! ».
– an attentive viewer
Here, the antagonist’s lack of connection to reality undermined the film’s entire message. After all, it is primarily through the characters that we ground these issues in reality.
“I saw a film where they showed an organic farmer pushing a wheelbarrow. Utter nonsense. I switched the telly off straight away.”
An organic farmer
To avoid the ‘Mercedes Effect’, there’s only one solution: a genuine understanding of the subject. This requires in-depth research, but also talking to people on the ground.
Le saviez-vous ?
Consulter des personnes qui étudient les milieux qu’on aborde peut parfois apporter un complément essentiel aux personnes du terrain qui peuvent avoir des perspectives tronquées. Les sociologues et démographes sont cruciaux sur cette question.
⚠ Warning :
Le didactisme.
Voir un scénariste à l’œuvre plus qu’un personnage
Le public est très affûté, et guette les intentions de l’auteur. Plus un discours dans une fiction est frontal et manichéen, plus le spectateur va se détacher d’un personnage auquel il ne croit pas, et plus il ne va plus voir qu’une chose : les intentions du scénariste.
Or le public résiste dès qu’il perçoit une volonté de le « corriger ». Se sentant manipulé, il va donc rejeter l'œuvre en bloc. Et ce sera bien fait pour nous, avouons-le.