Boîte à Outils Scénaristes
Avant-Propos
Nouvelle Séquence est un collectif de scénaristes professionnels d’aujourd’hui : autrement dit des raconteurs d’histoires confrontés non seulement à la réalité d’une industrie, mais aussi à celle des dérèglements climatiques et d’un monde de plus en plus anxiogène.
Nous avons décidé de faire notre part face à l’incendie qui menace notre humanité. Voici donc cette boîte à outils, rédigée entièrement bénévolement (dont une partie sous canicule), par et pour des scénaristes et destinée à vraiment servir. En étant conscients qu’une histoire fictionnelle ne peut, et ne doit en aucun cas, être un discours, mais aussi que les histoires qu’on raconte, qu’on le veuille ou non, sont politiques.
Cette boîte à outils ne prétend pas dessiner de nouveaux imaginaires : elle se consacre entièrement à questionner ce qu’on raconte déjà, nos « actuels imaginaires », pour, petit à petit, en repousser les murs. À s’interroger sur les messages qu’on envoie (parfois malgré nous), sur les messages qu’on n’envoie pas, et sur ceux qu’on pourrait envoyer.
Dans cet ouvrage qu’on vous encourage à lire par petits bouts parce qu’il y a beaucoup de choses à digérer, vous trouverez dans le désordre des questions qui fâchent, des nouveaux mots type « pétrovirilisme » ou « ambitopie », des concepts cognitifs pour vous la raconter (respect si vous arrivez à placer « écart de prédiction optimal » en soirée), mais aussi des personnages, arènes et autres hors pistes narratifs puissants jamais exploités, quelques private jokes, et on l’espère, beaucoup d’envie et d’inspiration.
Et surtout, vous y trouverez des armes pour rester maîtres de vos histoires.
Elodie Namer, scénariste et co-fondatrice de Nouvelle séquence
Nous n'écrivons jamais seuls
Nous aimons croire que les histoires sont des espaces de liberté. Que les personnages naissent de notre imagination, que les intrigues suivent nos intentions et que les mondes que nous créons nous appartiennent entièrement. Pourtant, écrire consiste peut-être d'abord à découvrir tout ce qui, en nous, écrit déjà avant nous.
Les récits ne sont jamais produits par un cerveau neutre. Ils sont façonnés par notre mémoire, nos habitudes, nos émotions, nos expériences, mais aussi par les normes sociales, les contraintes industrielles, les traditions narratives et les représentations déjà en circulation dans la culture. Sous la pression des délais, des impératifs dramaturgiques ou des attentes des diffuseurs, nous faisons ce que tous les êtres humains font lorsqu'ils doivent décider rapidement : nous simplifions, nous catégorisons, nous complétons les informations manquantes, nous empruntons les chemins mentaux les plus accessibles. Nous écrivons autant avec nos intuitions qu'avec nos convictions.
Ces intuitions sont le fruit de millions d'années d'évolution et de toute une vie d'apprentissage. Les sciences cognitives les désignent sous le nom de biais cognitifs : des raccourcis qui permettent au cerveau d'économiser ses ressources en construisant rapidement une représentation cohérente du monde. Sans eux, nous serions incapables de penser, de décider ou même de raconter une histoire.
Mais ces raccourcis ont une conséquence inattendue. Lorsqu'ils se répètent d'un récit à l'autre, d'un film à l'autre, d'une série à l'autre, ils cessent d'être de simples automatismes individuels pour devenir des régularités culturelles.
Ils finissent par décider quels personnages semblent naturellement crédibles, quelles professions incarnent spontanément l'autorité, quels corps paraissent désirables, quelles catégories sociales sont montrées comme compétentes, quels lieux deviennent le théâtre des grandes aventures, quels comportements sont récompensés et lesquels restent invisibles. Les biais cognitifs appartiennent aux individus. Les biais narratifs relèvent des cultures. Ils émergent lorsque les mêmes raccourcis cognitifs se répètent d'une œuvre à l'autre jusqu'à produire des régularités dans notre imaginaire collectif. Non pas parce que les auteurs seraient mal intentionnés, mais parce qu'ils écrivent à partir d'un imaginaire déjà peuplé de représentations héritées. L'écriture est, de ce fait, moins une création ex nihilo qu'une négociation permanente avec des récits qui existaient avant nous.
Les sciences humaines ont précisément pour vocation de rendre visibles ces héritages: la sociologie nous rappelle que ce qui nous paraît universel est souvent situé. L'anthropologie montre que ce que nous tenons pour naturel est fréquemment une construction historique. La psychologie sociale éclaire la manière dont les normes se diffusent au sein d'un groupe. Les sciences cognitives expliquent, elles, pourquoi certaines représentations paraissent immédiatement plausibles tandis que d'autres suscitent un sentiment d'étrangeté.
Aucune de ces disciplines ne dit aux artistes ce qu'ils devraient raconter. En revanche, elles permettent de comprendre pourquoi certaines histoires semblent s'imposer presque toutes seules, tandis que d'autres paraissent difficiles à écrire, même lorsqu'elles correspondent davantage à la réalité.
L'un des grands intérêts de cette boîte à outils est précisément de déplacer la question de : Comment faire un film écologique ?
À :
Quels biais narratifs rendent aujourd'hui certains aspects du monde presque impossibles à raconter ?
Pourquoi les personnages vivent-ils si souvent comme si les ressources étaient infinies ?
Pourquoi les savoirs scientifiques, populaires, artisanaux ou agricoles ne bénéficient-ils pas de la même légitimité narrative ?
Pourquoi les autres espèces disparaissent-elles presque totalement de nos histoires alors qu'elles peuplent notre quotidien ?
Pourquoi la réussite continue-t-elle d'être représentée par les mêmes symboles matériels ?
Pourquoi certaines contradictions humaines nous semblent-elles immédiatement crédibles, tandis que d'autres restent impensables ?
Ces questions interrogent moins l'écologie que la manière dont une culture sélectionne ce qui mérite d'être vu.
Un scénario agit moins par ce qu'il affirme que par ce qu'il rend normal.
Une héroïne qui prend le train sans que personne ne le remarque. Un commissaire qui reconnaît les oiseaux de son quartier. Un artisan dont le savoir-faire permet de résoudre une enquête. Une famille qui cuisine principalement des repas végétariens sans jamais en faire un sujet. Une canicule qui modifie en silence les habitudes des personnages. Une rivière, un insecte ou un renard qui existe autrement que comme de simples éléments de décor.
Aucun de ces détails ne ressemble à un manifeste. Pourtant, chacun participe à définir ce qui paraît plausible, familier ou désirable.
Les sciences cognitives montrent que nous apprenons énormément par l’observation. Nous imitons les comportements, mais nous apprenons aussi ce qui mérite d'être recherché, admiré ou évité. Nous construisons progressivement des attentes quant à ce qu'est une vie réussie, une compétence légitime, une relation normale ou un avenir imaginable.
Les récits participent pleinement à cet apprentissage. Ils fabriquent nos aspirations. Ils nous enseignent, souvent sans en avoir l'air, ce qu'est une vie enviable, ce qui mérite d'être poursuivi, ce qui donne du prestige, ce qui fait rêver ou ce qui paraît aller de soi. Le désir est, lui aussi, un apprentissage. À force de voir certaines formes de réussite associées aux mêmes objets, aux mêmes lieux et aux mêmes modes de vie, nous finissons par les considérer comme les seuls horizons possibles.
Les récits façonnent également notre attention.
Contrairement à une idée répandue, le cerveau ne perçoit pas tout ce qui l'entoure. Il sélectionne en permanence les informations qui lui semblent pertinentes. Ce qui n'est jamais remarqué finit par devenir invisible.
La biodiversité disparaît alors une première fois des écosystèmes et une seconde fois de notre attention. Les personnages évoluent dans des villes sans oiseaux, dans des appartements sans insectes, dans des paysages sans saisons, comme si le vivant n'était plus qu'un décor occasionnel.
Les savoirs populaires connaissent le même destin. Les gestes de réparation, les connaissances agricoles, les compétences artisanales ou les relations ordinaires au vivant deviennent périphériques, tandis que d'autres formes de savoir occupent systématiquement le centre du récit.
Écrire consiste alors autant à raconter qu'à redistribuer l’attention. Cette redistribution est d'autant plus importante que la fiction agit comme un simulateur.
Nous ne regardons pas de séries pour apprendre une théorie politique ou une définition scientifique. Nous y répétons mentalement des émotions, des stratégies, des dilemmes, des manières d'habiter le monde. Nous nous entraînons à reconnaître certaines situations, à anticiper leurs conséquences et à imaginer des réponses.
Autrement dit, les récits enrichissent notre bibliothèque d'expériences mentales. Ils ne nous disent pas explicitement quoi penser mais nous entraînent à ressentir, à percevoir, à décider et à agir.
Les récits les plus puissants ne sont d'ailleurs ni ceux qui confirment entièrement notre vision du monde, ni ceux qui cherchent à la renverser brutalement. Ils déplacent légèrement les frontières du plausible. Ils introduisent juste assez de nouveauté pour rendre imaginable ce qui ne l'était pas encore. C'est dans cet écart entre familiarité et surprise que la fiction ouvre des possibles et qu’une histoire - sans toutefois changer brutalement une société - élargit ou rétrécit le champ de ce qui paraît pensable.
Sans chercher à transformer la fiction en un instrument de persuasion, cette boîte à outils invite les auteurs à enrichir leurs récits. À multiplier les points de vue. Diversifier les personnages compétents. À déplacer les marqueurs du bonheur. À rendre visibles les relations qui nous unissent au vivant et à introduire de nouvelles formes de désir, de nouvelles compétences, de nouvelles manières de résoudre les conflits.
L'un des apports les plus précieux des sciences cognitives est sans doute celui-ci : les êtres humains changent rarement parce qu'on leur explique qu'ils ont tort. Ils changent lorsqu'ils parviennent à imaginer autrement. Lorsqu'une possibilité auparavant impensable devient soudain crédible. Lorsqu'un comportement cesse d'apparaître comme exceptionnel pour devenir familier. Lorsqu'un personnage auquel ils s'identifient ouvre une porte qu'ils n'avaient pas vue auparavant.
La fiction possède un pouvoir singulier pour accompagner ce déplacement. Non parce qu'elle convainc mieux que les faits, mais parce qu'elle agit là où les faits, seuls, peinent parfois à agir : dans notre capacité à nous projeter, à ressentir, à nous identifier, et à anticiper.
Les scénaristes ne contrôlent évidemment pas les effets de leurs œuvres. Ils ne peuvent, seuls, renverser, une société. Mais les sociétés se construisent aussi par l'accumulation de récits, de personnages, de gestes, de normes silencieuses et de représentations répétées. Ils portent une responsabilité qui n'appelle ni culpabilité ni autocensure. Ils invitent simplement à une forme de lucidité.
Écrire en conscience, c'est donc accepter qu'aucun récit n'est neutre. Non parce qu'il porterait nécessairement une idéologie, mais parce qu'il distribue toujours de l'attention, de la valeur et du désir. Il décide ce qui mérite d'être vu, admiré, regretté ou oublié.
C’est aussi croire que les histoires ont le pouvoir de repousser les limites de ce que nous considérons comme imaginable.
Et c'est précisément pour cette raison qu'il est essentiel de continuer à les prendre au sérieux.
Samah Karaki,
docteur en neurosciences cognitives
Générique de fin
(mais qu’on met au début sinon personne ne le lira)
